文 / desi
排版 & 制图 / desi
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一部歌舞片( piàn)，是的。但，什么样的歌，什么( me)样的舞？首先是电子舞曲( qū)，那种足以淹没整个派对( duì)的节拍与混响，让身体得( dé)以在其裹挟之中旁若无( wú)人地扭动、伸展；有能力的( de)话，还可以乘兴伴上一小( xiǎo)段爵士钢琴，或按照人们( men)对一场放荡狂欢的想象( xiàng)，向周围男女做出种种出( chū)格的性挑逗。然而某一刻( kè)我们发现，这些看似狂野( yě)奔放的歌与舞不过是富( fù)豪宴会上的气氛组，只要( yào)价钱合适，它们会任由金( jīn)主的歌声盖过自己的旋( xuán)律。于是，面对着一边高唱( chàng)猫王的民谣金曲《Love Me Tender》一边步( bù)步逼近的斗歌对手，受雇( gù)的女舞者低声提醒男钢( gāng)琴师：让这些官僚权贵们( men)赢下他们本已买断的胜( shèng)利吧。旋即，两个红色希伯( bó)来语字母切断了歌曲，替( tì)角色做出了肯定的答复( fù)。
如果说《是的》（ כן , 2025）甫一开场，便( biàn)展现了一种音乐是如何( hé)胜过另一种音乐，一具身( shēn)体是如何败给一个词语( yǔ)（是的！），那么到了第三部分( fēn)，又一首歌曲的出现将影( yǐng)片的政治表达推向了高( gāo)潮：一首著名以色列歌曲( qū)被锡安主义者改编为战( zhàn)争的赞歌，在那令人触目( mù)惊心的MV里，以方轰炸加沙( shā)的图像与孩童们的天真( zhēn)歌唱交叉并置，而歌名中( zhōng)的“手足情”也被替换为“胜( shèng)利一代”——再一次地，“胜利”，但( dàn)音乐在这里却是被战胜( shèng)的一方，它的旋律被征用( yòng)，它的话语被篡改。或许正( zhèng)是怀着对这首丑恶的缝( fèng)合歌曲的深恶痛绝，以及( jí)对音乐乃至一切艺术的( de)软弱不争的愤怒，那达夫( fū)·拉皮德拍摄了他的最新( xīn)作品，一部自我毁灭的歌( gē)舞片，而正是在歌与舞向( xiàng)金钱与权力俯首称臣之( zhī)处，一部激进的政治电影( yǐng)正在成型。
当然，拉皮德的前作《阿赫( hè)德的膝盖》（ הברך ,）2021）已然是一部歌( gē)舞片，虽然效果并不非常( cháng)理想：文本困在单一场景( jǐng)中原地打转，修辞因缺乏( fá)合理剪裁而显肿胀——后一( yī)点或许和他的母亲兼长( zhǎng)期合作的剪辑师伊拉·拉( lā)皮德（Era Lapid）的去世有关，而这显( xiǎn)然也促成了其近两部作( zuò)品中显著的母亲主题。这( zhè)两个方面如今都被不同( tóng)程度的修正，《是的》获得了( le)在不同的主题和桥段之( zhī)间放肆自如的弹跳力，有( yǒu)时甚至显得相当零散。零( líng)散，却绝不松弛，因为在碎( suì)片化的叙事中，场面调度( dù)仍保持了拉皮德一以贯( guàn)之的身体强度：肢体的舞( wǔ)蹈，癫狂的摄影机运动（摇( yáo)晃、旋转），从极大特写到极( jí)广远景的极限跳接，时而( ér)插入电子媒体界面和无( wú)从分辨的半超现实场景( jǐng)，所有这些都在蒙太奇的( de)聚合中形成撕心裂肺的( de)张力和速度。
歌舞片，一种( zhǒng)攸关身体的电影，而身体( tǐ)一直是拉皮德作品最重( zhòng)要的主题和媒介。在他的( de)长片首作《警察》（ השוטר ,）2011）中，一边是( shì)特警队员之间充满肌肉( ròu)、汗水与雄性荷尔蒙的兄( xiōng)弟情谊，另一边是左派青( qīng)年用喇叭和稿纸武装自( zì)身的那种纤瘦的革命理( lǐ)想主义，两种集体、两种生( shēng)存处境、两种意识形态的( de)对抗，最终回归为两种身( shēn)体性的对抗；而结局正向( xiàng)我们展示了，一者在另一( yī)者面前是何等不堪一击( jī)。《警察》中男人们在后院和( hé)沙滩上的缠斗冲撞已然( rán)构成了一种充满张力的( de)舞蹈，《教师》（ הגננת ,）2014）则更进一步，不( bù)仅是角色，连摄影机也被( bèi)卷入肢体的博弈之中，被( bèi)频频以极限距离贴近，甚( shèn)至被击打——拉皮德是少数( shù)在电影中直接暴露摄影( yǐng)机的物理存在的电影作( zuò)者之一——它紧跟着小男孩( hái)稚嫩摇晃的步伐，在咿呀( ya)学语的诗句之间来回摇( yáo)摆。
这种场面调度策略，日( rì)后发展成了《同义词》（ מילים נרדפות ,）2019）中那( nà)些伴随着对法语单词的( de)反复记诵而在街头肆意( yì)晃动的POV镜头；彼时纯然为( wèi)打破规则而做的挑衅，此( cǐ)时成为了身陷迥异文化( huà)环境的非母语者的现实( shí)主义。抛下祖辈流亡两千( qiān)年后终得的应许之地，将( jiāng)自己重新放逐至遥远的( de)巴黎，这位身披黄色大衣( yī)的有些面瘫的以色列少( shǎo)年，某种程度上也在法国( guó)电影的身体性谱系中创( chuàng)造了一个新的点位：一具( jù)充满能量但又遍布痉挛( luán)与分裂的身体，比杜蒙式( shì)的抽搐更加剧烈直白，但( dàn)不及卡拉克斯那般渴望( wàng)超凡，也没有新极端主义( yì)电影（德尼、加斯帕·诺）的感( gǎn)官性；它更接近于一种政( zhèng)治的身体，换言之，一种脆( cuì)弱的、客体化的、在权力宰( zǎi)割之下挣扎的身体，从开( kāi)场起就被迫赤裸，不断被( bèi)凝视或被无视，被渴望而( ér)又被抛弃，被要求说不属( shǔ)于自己的语言，在镜头前( qián)摆出羞耻的姿势，被关在( zài)紧锁的门外，任其如何冲( chōng)撞都无法打破禁锢。
《是的( de)》将这种受虐狂式的身体( tǐ)性推向了极端：我们只看( kàn)到身体被百般凌辱，被假( jiǎ)阳具和手指塞入嘴里，头( tóu)被按进汤汁里，跌进水中( zhōng)，还要爬起来继续匍匐于( yú)主人的脚边，像《各自逃生( shēng)》（ Sauve qui peut (la vie) , 1980）里的下属与妓女那样接( jiē)龙式地舔鞋，直至终于陷( xiàn)入自厌与自戕，如经上记( jì)载的那样蒙受石刑，自杀( shā)也无法挽回任何尊严，因( yīn)为“一个没有道德的人去( qù)自杀是愚蠢的”。一具政治( zhì)的身体，意味着一具浸淫( yín)于恒久往复的规训之暴( bào)力的身体，但反过来，福柯( kē)也向我们承诺，身体同样( yàng)蕴含着解放性的维度，而( ér)舞蹈正是激发这一潜在( zài)维度的重要方式——在酷儿( ér)群体中流行的Voguing舞种，就是( shì)借助身体和舞蹈挑战主( zhǔ)流性别秩序的一个著名( míng)例证。然而对此，拉皮德似( shì)乎并不寄予任何希望：在( zài)《是的》中，歌与舞可以是权( quán)贵阶层纵情声色的景观( guān)，可以是歌颂粉饰军国主( zhǔ)义暴力的意识形态宣传( chuán)工具，可以是建立在另一( yī)个民族的死亡之上的“美( měi)好生活”中喧闹熙攘的平( píng)庸之恶，或者像拉皮德所( suǒ)有作品中都会出现的夜( yè)店歌舞场景那样，是爆炸( zhà)到来之前的暂时狂欢；但( dàn)无论如何，它们唯独无缘( yuán)于所谓的反叛、自由或解( jiě)放。政治的身体无法容纳( nà)自由的歌舞，只能在谄媚( mèi)的姿态和虚无的运动之( zhī)间循环往复。
在这里，歌舞( wǔ)的处境显然不只是身体( tǐ)的处境，而同样是一切艺( yì)术的处境。这就是为什么( me)拉皮德自《同义词》之后的( de)两部以色列电影都以失( shī)权的艺术家为主角。当约( yuē)阿夫（Yoav）这个再普通不过的( de)希伯来语名字——意思是“上( shàng)主是父”——被进一步简写为( wèi)Y，就像卡夫卡小说中的K一( yī)样，他回到了自己的故土( tǔ)，却发现自己依然是那个( gè)被流放、被审判的人。《阿赫( hè)德的膝盖》的舞蹈发生在( zài)阿拉瓦沙漠那艳阳高照( zhào)、尘土飞扬的灰黄色风景( jǐng)中，和服役时期的闪回中( zhōng)士兵们的跳舞放纵一样( yàng)，都是体制（军队或文化审( shěn)查）的重压之下的无望的( de)逡巡与宣泄：跳舞至力竭( jié)倒地，言辞激烈得唾沫飞( fēi)溅，末了仍要妥协，将作品( pǐn)拆解成表格上无害的选( xuǎn)项，即便选择“反抗”，也只是( shì)将无形的暴力转嫁给同( tóng)为系统底层螺丝钉的无( wú)辜者。到头来，难道所谓“阿( ā)赫德的膝盖”的命运，不是( shì)跪倒在威权之下，就是被( bèi)子弹打穿、被榔头砸碎？
《同( tóng)义词》聚焦于流离失所的( de)异乡人，而《阿赫德的膝盖( gài)》则刻画了人与祖国之间( jiān)无法斩断的孽缘，无论顺( shùn)从还是反抗，你都已注定( dìng)与脚下这片土地捆绑在( zài)一起——连拉皮德本人都无( wú)法逃脱这种束缚，以至于( yú)下一部作品《是的》，一部本( běn)想更普世而非局限于特( tè)定地域的电影，在23年巴以( yǐ)战争爆发之后也毅然背( bèi)离其初衷，转而成为对以( yǐ)色列的一次最为针对性( xìng)的抨击。从拍摄异见电影( yǐng)的导演到受雇创作战争( zhēng)颂歌的钢琴师，电影中的( de)Y加倍地软弱无能，简直如( rú)同资本和政府的宫廷小( xiǎo)丑，与此同时，电影外的作( zuò)者则变得前所未有地尖( jiān)锐和露骨，露骨到将批判( pàn)的对象直接打上码放入( rù)影片之中，不断让国境线( xiàn)彼方的惨剧以新闻和声( shēng)音的方式轰炸角色们宁( níng)静的日常生活，甚至在片( piàn)名出现之前，就借用一幅( fú)几乎是后设式地插入的( de)乔治·格罗兹讽刺画，对比( bǐ)了以色列高层的纸醉金( jīn)迷和魏玛德国的腐败图( tú)景，告诉我们真正的“纳粹( cuì)”另有其人。
但《是的》中最为( wèi)直白的，也真正令人不安( ān)的，无疑是影片的第二部( bù)分。这被命名为“路”的一章( zhāng)，初看宛如《我心狂野》（ Wild at Heart , 1992）的某( mǒu)种戏仿版本：Y将头发染成( chéng)铂金色，戴上墨镜，穿着黑( hēi)色绒裤和鳄鱼皮靴，同他( tā)的初恋蕾雅一起踏上前( qián)往巴以边境的公路之旅( lǚ)，就像尼古拉斯·凯奇和劳( láo)拉·邓恩驾车穿越美国。但( dàn)林奇的这部黑色电影虽( suī)然充斥着过量的暴力和( hé)色情，但某种程度上又从( cóng)未真正脱离其所参考的( de)《绿野仙踪》，一种带有童话( huà)式天真的正邪二元论。而( ér)在拉皮德这里，角色们自( zì)旅程开始的那一刻，就在( zài)朝着真正的战争、恐怖与( yǔ)死亡前进，在那里没有正( zhèng)义或邪恶，甚至没有二者( zhě)的明确界限，就像《Love Me Tender》没有在( zài)幸福的结局带来期盼的( de)爱情，而是在混乱的开场( chǎng)由以色列国防军总参谋( móu)长及其拥趸们唱出——一个( gè)十分有趣的巧合是，在中( zhōng)国，这首猫王经典歌曲常( cháng)常被与一位领导人联系( xì)在一起，据说他对西方文( wén)化态度开明，在某次外交( jiāo)访问中唱起这首歌，又跳( tiào)起恰恰舞。歌舞，艺术，一切( qiè)都是政治。
《是的》中这场朝( cháo)向死亡的旅程，在抵达了( le)以色列边境的那一刻，也( yě)同时抵达了电影的边界( jiè)。在这里有一座名为戈拉( lā)尼山的小丘，在山顶可以( yǐ)将远处的加沙尽收眼底( dǐ)，由于其独一无二的视野( yě)，自巴以冲突不断升级以( yǐ)来，这里就成了以色列民( mín)众“观战”的胜地，而这也是( shì)Y和蕾雅远道而来的目的( de)。那一边，加沙正遭受着以( yǐ)色列地面部队和远程火( huǒ)箭弹的攻击；这一边，二人( rén)重叙旧情，激烈地接吻——戈( gē)拉尼山还有另一个名字( zì)，“爱之山”（Hill of Love）。真正令人震惊的( de)，并非此处强烈的讽刺意( yì)味，而是在两人并肩下山( shān)之后，摄影机回过头去，望( wàng)向后方的加沙城镇，那里( lǐ)黑烟滚滚，枪炮轰鸣。
这是( shì)一个不容置疑的、绝对真( zhēn)实的镜头，而令其真实性( xìng)更为醒目的，是它竟会忽( hū)然出现在这样一部充满( mǎn)了讽刺、夸张与戏剧性的( de)剧情片里。我们知道二战( zhàn)后的废墟实景曾经催生( shēng)了新现实主义的革命，但( dàn)在这里，战争不是结束了( le)，而是正在进行的中途，演( yǎn)员们真的走到前线，将战( zhàn)场实时画面作为表演和( hé)场面调度的背景——这样的( de)情况放眼整个影史，恐怕( pà)都极为罕见。虽然几个短( duǎn)暂的全景镜头无法展示( shì)更多细节，但我们很难不( bù)去想象，在这场“戏”正发生( shēng)的时间里，在彼方不可见( jiàn)的地方，真的有子弹和炮( pào)弹在射出，有房屋和土地( dì)在燃烧，有人在死去，有人( rén)已经死去。虚构与实在界( jiè)之间仅隔着一片狭窄的( de)荒地，一道孤零零的铁丝( sī)网，往前一步，就会踏入战( zhàn)地报道和新闻纪实的领( lǐng)域，往后一步，则又重新回( huí)到搬演与再现的安全区( qū)。
然而，电影也只能止( zhǐ)步于此，远远的眺望已经( jīng)是它与真实的战火最近( jìn)的距离，而就连这样的距( jù)离，据拉皮德在访谈中所( suǒ)说，本也险些无法实现，如( rú)果不是包围剧组的军队( duì)中恰有一位军官是影迷( mí)，破例准许他们在军事禁( jìn)区拍摄六小时。反对派的( de)电影却仰仗于当局的首( shǒu)肯，多么讽刺！更不用说《是( shì)的》和拉皮德过去所有批( pī)判以色列的电影一样，有( yǒu)以色列电影基金会参与( yǔ)出资。或许拉皮德错了，权( quán)力的可怕之处不在于让( ràng)你必须说“是”，而在于你可( kě)以说“不”，但前提是权力说( shuō)了“是”。对面的加沙就没有( yǒu)那么幸运了，没有人对他( tā)们说的“不”网开一面（如今( jīn)连联合国运送物资的请( qǐng)求都被屡次拒绝）；巴勒斯( sī)坦也几乎不可能出现一( yī)部《是的》，因为尽管更便捷( jié)的影像技术让拍摄纪录( lù)片变得可能，但虚构的余( yú)裕仍是战线这一侧的特( tè)权，由悬殊的军事力量所( suǒ)保障。一部政治电影不是( shì)一部强力的电影，相反，它( tā)和一具政治的身体同等( děng)地脆弱，它需要权力的庇( bì)佑，需要资本的支撑，需要( yào)胜利与和平的背书；否则( zé)，若独自面对残酷的现实( shí)，艺术将毫无招架之力——别( bié)忘了，当前这场战争的导( dǎo)火索正是一波射向艺术( shù)的子弹：2023年10月7日，哈马斯在( zài)一场音乐节发动了袭击( jī)，一百多个犹太人命丧当( dāng)场。
《是的》中有关艺( yì)术之无力与附庸性的主( zhǔ)题，与电影本身的幕后制( zhì)作过程共同构成了一出( chū)自我寓言。某种程度上，拉( lā)皮德就是Y，就是《阿赫德的( de)膝盖》中那个对体制恨之( zhī)入骨却又赖之以生存的( de)导演；而他与阿赫德·塔米( mǐ)米的距离就在于，这位年( nián)轻的巴勒斯坦活动家的( de)膝盖虽然面临着枪击的( de)威胁，但至少在它被击碎( suì)之前，它仍能支撑她站立( lì)，行走，参与抗议，用脚踢向( xiàng)占领军士兵。而电影没有( yǒu)膝盖。电影无法行走，或者( zhě)行走得太慢，跟不上时代( dài)的脚步，总是在一切结束( shù)之后才姗姗来迟；它似乎( hū)对这个正发生的世界束( shù)手无策，直到当下的时间( jiān)风化为历史，才能通过虚( xū)构的考古学去挖掘一些( xiē)真实的遗迹，正如戈达尔( ěr)来不及在出镜士兵全部( bù)被以军杀死前完成他构( gòu)想的巴勒斯坦电影，只能( néng)在《此处与彼处》（ Ici et ailleurs , 1976）中将当年( nián)的素材转化成可分析的( de)图像，放置在一个法国家( jiā)庭的电视荧屏彼端。
这不由得引人深思：一( yī)部政治电影在如今意味( wèi)着什么？今年戛纳另外两( liǎng)部备受瞩目的政治电影( yǐng)，《密探》（ O Agente Secreto , 2025）和《普通事故》（ یک تصادف ساده , 2025），不约而( ér)同地选择了通过回望历( lì)史创伤来反思游荡在祖( zǔ)国中的独裁幽灵——一种在( zài)政治电影中十分典型的( de)迂回策略，虽然门多萨和( hé)帕纳西的具体方法论可( kě)以说截然不同。《把灵魂放( fàng)在掌上前行》（P ut Your Soul on Your Hand and Walk, 2025）则更为直接( jiē)，试图与当下陷于战火之( zhī)中的人们取得联系，但仍( réng)然隔着一个视频通话的( de)距离，而这距离的结果就( jiù)是，在本片官宣入围电影( yǐng)节的同一天，屏幕那一头( tóu)的摄影记者在加沙死于( yú)空袭。而那部自称“未完成( chéng)”的电影，它懊恼于自己无( wú)法身处时代的现场，无法( fǎ)在鸣笛默哀的三分钟走( zǒu)上街头，于是它构造了自( zì)己的无能的镜像，一个被( bèi)困在酒店无法行动的庞( páng)大剧组，并从人们的生活( huó)中捡拾——如果不是窃取——一( yī)些影像碎片作为集体记( jì)忆的证据，最终让全片一( yī)切情节剧式的再现尝试( shì)，都在粗糙的手机录像面( miàn)前黯然失色。这些电影与( yǔ)《是的》在艺术水准上各不( bù)相同，但作为政治电影，它( tā)们的本质差别在哪里？我( wǒ)无法回答。
不过，总还是有( yǒu)人不满足于隔岸观火，不( bù)满足于让艺术总是与此( cǐ)时此刻保持一种审美的( de)距离。在《论摄影》中将摄影( yǐng)定义为一种“不介入”行为( wèi)的苏珊·桑塔格，后来选择( zé)了完全相反的路径，将自( zì)己的艺术实践带进波黑( hēi)战争的腹地，在枪林弹雨( yǔ)的威胁之下排演了戏剧( jù)《等待戈多》。新左派运动与( yǔ)Newsreel小组之后，罗伯特·克拉莫( mò)继续左派社群实践的探( tàn)索，在此过程中拍摄了纪( jì)实与虚构混合的《里程碑( bēi)》（Mi lestones, 1975）。谢尔盖·洛兹尼察的《中央( yāng)广场》（Ма йдан, 2014）置身于抗议的人群( qún)之中，不加修饰地纪录下( xià)第一手的影像资料。这些( xiē)作品并不尽然成功，有一( yī)些依旧显得象征大过实( shí)际，而有一些虽然很有意( yì)义，但显然已经脱离了艺( yì)术可以评断的范畴。但它( tā)们的存在提醒着我们，电( diàn)影或许没有膝盖，但持摄( shè)影机的人有，而他们中的( de)许多人仍然在坚持行走( zǒu)，奔跑，舞蹈，与所有自愿或( huò)被迫置身现实的人们并( bìng)肩站立，在政治的子弹摧( cuī)毁艺术的肉体之前。
全文( wén)完
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